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Mauvaise pilule
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À bas la mesure : la typographie comme lieu de dĂ©mesure
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«La typographie a pris la mauvaise pillule» est un texte Ă©cris en 2019 pour le site conjonction.org. LĂ©gĂšrement acerbe sur les bords, il attaque de maniĂšre subjective et un peu simple le chemin de la modernitĂ© empruntĂ© par la typographie. Il ne peut s'empĂȘcher de s'emporter, fantasmant que les dessinateurs de caractĂšres puissent abandonner leur posture ingĂ©nieurale au profit d'une plus poĂ©tico-mystique.
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Dans ce que nous pourrions considĂ©rer comme son adolescence, la typographie du XVIe siĂšcle a merdĂ© en dĂ©cidant, sĂ»re d’elle, de dĂ©cliner la pilule rouge qu’on lui proposait. Issue d’un mariage pourtant prometteur – d’un cĂŽtĂ© cette vieille et Ă©trange crĂ©ature qu’est l’écriture et de l’autre l’honnĂȘte artisanat qu’est la gravure – on aurait pu croire que le bouillonnement de la mĂšre aurait trouvĂ© dans l’efficacitĂ© du pĂšre, un catalyseur Ă  mĂȘme de donner un art d’une profondeur amplement mĂ©ritĂ©e. Mais les chemins empruntĂ©s ne sont que trĂšs rarement ceux que l’on espĂšre, et aujourd’hui tout porte Ă  croire qu’une bĂȘte dort, derriĂšre des barreaux de plombs constamment entretenus par effet revival.

La Renaissance est une pĂ©riode Ă©tonnante dans laquelle l’ésotĂ©risme arrive, tout autant que d’autres disciplines plus rationnelles, Ă  trouver un Ă©panouissement dans la mĂ©thode scientifique. Des systĂšmes complexes comme ceux de John Dee touchent du doigt des trĂ©sors d’expĂ©riences que de nombreux poĂštes et philosophes auraient Ă©tĂ© prĂȘts Ă  payer de leur vie. Dans ces aventures mystiques qui depuis toujours existent, sont notre hĂ©ritage, nous dĂ©finissent plus profondĂ©ment que nous le voudrions, et qui ont toujours exercĂ© leur influence sur la sociĂ©tĂ© via des strates infĂ©rieures, l’écriture occupe le rĂŽle d’un formidable outil d’exploration de contrĂ©es hautement illogiques.

Cependant, passĂ© la Renaissance et rĂ©volution industrielle oblige, l’irrationnel devient gĂȘnant. JugĂ© comme encombrant dans notre maniĂšre de rĂ©flĂ©chir, il est par-dessus le marchĂ© (qui est en train de lentement tout infecter) vraiment peu efficace. C’est l’avĂšnement d’un nouveau dieu, ce dĂ©mon de misĂšre qui sublime la cupiditĂ© d’une maniĂšre totalement inĂ©dite. Le Commerce Mondial naissant, adorĂ© par tous les marchands du temple, ne demande alors en Ă©change d’argent, de gloire et de territoire, un seul sacrifice : celui de notre propension Ă  l’irrationnel. Nothing you gonna miss, right?

Une caractĂ©ristique principale du capitalisme, c’est d’absorber ses ennemis pour les faire travailler Ă  son compte. Difficile alors de ne pas voir trĂšs tĂŽt dans l’histoire de la typographie, ce phĂ©nomĂšne qui commence par attaquer ce qui lui semble ĂȘtre ses opposants les plus puissants: la langue et l’écriture, toutes deux ayant le pouvoir dans un claquement de doigt de faire voler en Ă©clat les plus viles illusions, menaçant les hautes sphĂšres d’amener Ă  tous instants ses lecteurs vers un possible Ă©tat de rĂ©volution. Le XIXe siĂšcle a Ă©tĂ© alors l’incubateur d’une typographie effervescente, certes, mais monopolisĂ©e autoritairement par la communication. En Ă©tant actionnaire majoritaire de l’industrie des lettres, elle forgea sans opposant une ligne de conduite Ă  suivre qui sembla trĂšs vite aller de soi. Elle subsiste sĂ»rement encore aujourd’hui sous une forme nouvelle, mĂȘme dans les modĂšles indĂ©pendants, continuant Ă  servir les mĂȘme intĂ©rĂȘts. C’est selon ses termes qu’en 1929, Paul Renner voit ses alternates passer Ă  la poubelle, et c’est cette ligne de conduite qui tente de nous faire oublier que la forme de l’écriture humaine n’a pas le droit de batifoler en dehors de ses terres.

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En 1929, Paul Renner proposa de nouvelles formes pour les minuscules, d’une maniĂšre beaucoup moins bourrine que ses collĂšgues du Bauhaus. Mais faute d’intĂ©rĂȘt pĂ©cunier, la fonderie fera passer ces glyphes Ă  la trappe.

GalvanisĂ©e par l’époque moderne et sa diffusion exponentielle, la typographie a suivi Ă  ce moment-lĂ  les aspirations communes, qui lui semblaient Ɠuvrer pour le bien commun. Elle devait faire preuve d’adaptation, naviguer vers les machines qu’on lui imposait sans broncher, ĂȘtre lisible et aller au plus simple, danser avec les mathĂ©matiques un tango infini. AnalysĂ©e, dĂ©membrĂ©e, effilĂ©e. Conscients de la force du texte, les modernes en font leur arme de pointe, tout doucement transformĂ©e en petite machine fonctionnelle, graissĂ©e Ă  l’huile de coude de personnes entreprenantes, pour que plus que jamais elle se dĂ©finisse comme l’outil parfait des lumiĂšres, des garants du savoir, de la foi scientifique et de la vĂ©ritĂ©. Une science zĂ©tĂ©typographique.

Depuis, l’eau Ă  coulĂ© sous les fonts. Entre annĂ©es 1920 et les annĂ©es 2020, des expĂ©riences typographiques ont sciemment tentĂ© de se placer en porte-Ă -faux de cet hĂ©ritage. Mais l’ont-elles vraiment fait en dehors de ce contrat diabolique dans lequel s’empĂȘtre la forme de notre Ă©criture depuis tant d’annĂ©es ? Qui a Ă©tudiĂ© l’histoire des caractĂšres, sait ce qui se cache derriĂšre le masque de ce que nous appelons notre Ă©criture, de loin bien plus profond et bien plus riche que la derniĂšre version grotesque et botoxisĂ©e d’Helvetica Now. Qui vit au XXIe siĂšcle constate qu’il est impossible de dĂ©finir la typographie comme une simple Ă©manation mĂ©canique de l’écriture. Elle est l’écriture mĂȘme dans un processus de mutation, dans son fluide d’évolution, qui ne demande qu’à ĂȘtre distillĂ© de maniĂšre inattendue.

Nos caractĂšres sont des casses de Pandore. Aussi ancienne et intangible que moteur, la force qui rĂ©side en elles dĂ©passe de loin l’aspect utilitariste que l’on voudrait seulement lui prĂȘter. L’écriture compte, mais aussi raconte. Ses gouffres sont abyssaux et ses frontiĂšres faites pour toujours nous surprendre. Peu sont ceux qui n’ont pas eu peur d’y partir en voyage et les peintures d’Henri Michaux sont le tĂ©moin d’un portrait des lettres dont le poids n’a d’égal que les grands anciens de Lovecraft. Elles sont usines de pouvoir et leur inclusion dans notre expĂ©rience du rĂ©el nous dote d’une capacitĂ© qui, bien que forte Ă©tonnante, nous parait aujourd’hui naturelle. Nous les considĂ©rons de la mĂȘme façon, qu’elles donnent Ă  lire les plus grandes aventures ou la liste des composants d’un rouleau de papier toilette.

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Parfois par l'intermédiaire de drogues, mais pas que, Michaux passa toute sa vie à grater langue et écriture au sang, laissant apparaitre des territoires incertains.

Alors... si, clairvoyante, la typographie avait pressenti cette direction et dĂ©cidĂ© d’emprunter un chemin diffĂ©rent ? Si, quand on a commencĂ© Ă  lui foutre une chemise et une cravate, elle avait rĂ©pondu «non merci, je prĂ©fĂšre manger des champignons magiques avec mes copines les sorciĂšres» ? Si elle avait pris le parti de l’indĂ©finition plutĂŽt que celui de la dĂ©finition (et pour fĂȘter ça, un bon Ă©cartĂšlement des classifications serait de la plus grande classe, non) ? Dans ce monde en upside-down, on pourrait dire : «Bye bye Alde start-up nation Manuce, bonjour Francesco Rambo Griffo». À base de bonnes fontes qui du bout de leurs poinçons, peuvent prendre la vie.

Les Ă©crivains le savent, les textes peuvent ĂȘtre des mĂ©andres labyrinthiques, des fables de sphinx qui sans pitiĂ© nous prennent Ă  revers, des mondes qui n’ont que faire des paradigmes dans lesquels nous, nous Ă©voluons. Comment se peut-il alors, que de tels prodiges s’incarnent pour la plupart dans des corps de caractĂšres aussi terre Ă  terre ? Si les lettres ont un corps, force est de constater qu’on leur refuse la transcendance. Qu’est-ce que la typographie au-delĂ  de ce qu’elle est, voilĂ  la panacĂ©e auquel s’attaquerait un punk Griffien contemporain, qui internaliserait le fait qu’il design un des outils humains les plus fantastiques, magie d’un cortĂšge de signes consciemment organisĂ©s, au moins vieux de 6000 ans, et intimement liĂ© au langage, crĂ©ature mythique avec 100 000 balais au compteur.

C’est une histoire qui remonte au XVIIe siĂšcle et qui n’apparaĂźt jamais dans aucun livre sur la typographie, qui a ouvert la voie Ă  cette rĂ©flexion. RemarquĂ© par Borges et Eco, il s’agit d’un projet portĂ© par John Wilkins, Ă©vĂȘque et scientifique anglais, membre haut placĂ© de la Royal Society, prĂ©sent dĂšs sa formation et tout premier secrĂ©taire. Dans un monde en pleine extension et de plus en plus quantifiable, oĂč chaque jour de nouvelles langues sont dĂ©couvertes, Wilkins souhaite se lancer de maniĂšre rigoureuse dans une aventure dont il n’est pas le prĂ©curseur : inventer une langue et un alphabet universels.

Ce qui rend cependant ce projet unique, c’est qu’il y est associĂ© un autre grand nom, Joseph Moxon, qui taillera en plomb typographique ce que Wilkins nomme avec une humilitĂ© certaine, son real alphabet. Moxon n’est pas inconnu Ă  ceux versĂ©s dans l’histoire typographique, puisqu’il est la premiĂšre personne Ă  avoir couchĂ© dans un ouvrage imprimĂ© la dĂ©finition de ce qu’est un typographe, ainsi qu’une description complĂšte du processus de crĂ©ation d’une fonte.

« Par typographe, je n’entends pas imprimeur, ainsi qu’il est communĂ©ment admis ; pas plus que le Dr. Dee ne soutient d’un charpentier ou un maçon est un architecte. Par typographe j’entends celui, qui, par son propre jugement, par un solide raisonnement intĂ©rieur, a la facultĂ© de prĂ©cĂ©der Ă  des travaux manuels et opĂ©rations physique en relation avec la typographie, de la conception Ă  la fabrication, ou de diriger d’autres hommes Ă  cette fin. » Mechanick Exercises, 1703. Londres.

Ce paragraphe, hormis la si belle incursion du personnage de John Dee qui grave pour toujours dans le papier le fait qu’un occultiste est citĂ© dans la premiĂšre dĂ©finition d’un typographe (zbam!), dĂ©crit cette profession comme celle de quelqu’un qui par son propre jugement et un solide raisonnement intĂ©rieur, dirige l’acte de crĂ©er et utiliser la forme des lettres. Si avec les post-modernes, l’idĂ©e qu’un typographe puisse avoir le status d’auteur Ă  quelque peu changĂ© l’archĂ©type du dessinateur de lettre, il reste encore la plupart du temps hĂ©ritier d’un fort passĂ© d’ingĂ©nieur, ouvrier ultra-pointu lĂ  pour rĂ©gler les problĂšmes. Or, ici, il n’est pas l’ingĂ©nieur qui est convoquĂ© mais l’architecte qui au contraire de l’ingĂ©nieur (qui voit des problĂšmes, les rĂ©sout, et voit la typographie pour ce quelle est), possĂšde en plus la facultĂ© de voir la typographie au-delĂ  de ce qu’elle est, et d’orchestrer ses moyens pour faire en sorte que ce non existant prenne vie.

Bref. En 1662, John Wilkins dĂ©cide de se lancer dans ce vaste projet de construction d’une langage et d’une Ă©criture associĂ©e. Il aurait pu faire comme Dee et demander aux anges de bien vouloir lui donner les clefs du langage adamique, mais il prĂ©fĂšre le pouvoir de la science, Ă  mĂȘme de donner naissance Ă  quelque chose de parfait, par raisonnement logique. Selon lui, les langues naturelles manquent d’efficacitĂ©, et l’incursion de la pensĂ©e scientifique permettrait de modeler un langage selon de nouvelles dispositions. Si avec le recul nous savons aujourd’hui que ce travail ne pouvait qu’échouer (une langue qui ne naĂźt pas de locuteurs, n’est-elle autre chose qu’une coquille vide ?), il s’en dĂ©gage l’aura fascinante des entreprises dantesques d’invention, propre aux contemporains Elfique et Klingon. Le projet n’a de scientifique que ses espĂ©rances, cependant son envergure est hypnotique. Alors qu’en 1666 il perd une partie de son travail lors du grand incendie de Londres, il sort deux ans plus tard An Essay Towards a Real Character, and a Philosophical Language, synthĂšse de sa quĂȘte en 670 pages.

L’idĂ©e de Wilkins est de crĂ©er une nouvelle fonction Ă  la langue, de la doter d’une nouvelle capacitĂ©. Il souhaite crĂ©er un langage auto descriptif, une langue qui serait aussi, dans sa structure, une encyclopĂ©die du monde qu’elle dĂ©crit. Il souhaite que ceux qui maĂźtrisent ce dialecte puissent, au premier coup d’Ɠil, comprendre ce que le mot dĂ©signe, en avoir une dĂ©finition, rien que par sa construction et sa forme.

Cette idĂ©e nĂ©cessite cependant de Wilkins qu’il commence par classer toute chose de ce monde en un grand organigramme. Il se fera aider dans cette tache par d’autres scientifiques, qui n’arrĂȘteront pas de se disputer avec lui tant il les force Ă  suivre ce qu’il a en tĂȘte plutĂŽt que de laisser des experts de chaque domaine classer leur discipline selon les derniĂšres dĂ©couvertes en date. Tout finira par se retrouver alors triĂ© en catĂ©gories, sous-catĂ©gories et sous-sous-catĂ©gorie (Dans son vocabulaire : des tables qui se divisent en diffĂ©rences, elles-mĂȘmes subdivisĂ©es en neuf espĂšces). «Saumon» par exemple, se classe dans la table des poissons, la diffĂ©rence des poissons de riviĂšre et l’espĂšce des poissons de riviĂšres Ă  chaire rouge.

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Une partie de la taxonomie du systĂšme de Wilkins

À chaque partie et sous-parties, il associe une syllabe ou une lettre. La table des poissons commence par «Za». Tout mot commençant par «Za» est donc Ă  coup sĂ»r un poisson. La sous-partie «de riviĂšre» est associĂ©e Ă  la consonne «n» et la sous sous partie «à chaire rouge» est associĂ©e Ă  la lettre «a». Une personne versĂ©e dans l’apprentissage de cette langue et qui aurait appris que le mot Zana signifie Saumon saurait tout en mĂȘme temps que le saumon est un poisson de riviĂšre Ă  chaire rouge.

Il y a 40 grandes catĂ©gories (puis 9 diffĂ©rences, et 9 espĂšces), allant de «Militaire» Ă  «Spirituel» en passant par «MĂ©taux». Les sous-catĂ©gories sont toutes aussi arbitraires (et parfois ne vont pas jusqu’à 9), les «Roches» sont par exemple divisĂ©es en vulgaire (silex, gravier, ardoise), concrĂ©tions moyennement prisĂ©es (marbre, ambre, corail), prĂ©cieuses (perle, opale), plus transparentes (amĂ©thyste, saphir) et terrestres non solubles (charbon, ocre et arsenic). Aussi clair que du Didi non ?

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Une pierre, moyennement rare, transparente.

CĂŽtĂ© Ă©criture, chaque mot de ce systĂšme est de la mĂȘme façon composĂ© de trois signes. Un qui dĂ©signe sa table, un pour sa diffĂ©rence, et un pour son espĂšce. OriginalitĂ©, les mots se construisent par le centre, c’est-Ă -dire que le signe de la grande catĂ©gorie est au milieu du terme et on y accroche Ă  gauche le signe de la sous-catĂ©gorie et Ă  droite celui de la sous-sous catĂ©gorie. Ensuite, par un jeu d’accents complexe, Wilkins construit a partir de ces mots simples des versions adjectives, adverbiales, antonymiques ou encore plurielles. Le systĂšme dans son entiĂšretĂ© Ă©tant trop laborieux Ă  dĂ©crire ici, vous pouvez vous en faire une idĂ©e en allant fouiller des pages 385 Ă  434 son ouvrage.

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On peut voir ici toutes les correspondances.

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Un notre pĂšre assez funky.

Joseph Moxon a donc taillĂ© un poinçon pour chacun de ces signes. Le sentiment Ă  la lecture du livre est assez Ă©trange. Contrairement Ă  un langage inventĂ© gravĂ© (comme on peut en avoir dans Champfleury par exemple, avec les caractĂšres chaldĂ©ens Pour plus d'information sur cet alphabet esotĂ©rique, voir ce court article de Spartakus FreeMann) qui lisserait l’aspect visuel des paragraphes, on peut voir apparaĂźtre ici et lĂ  des dĂ©calages entre les lettres, preuve de leur facture typographique. Leur design joue la carte d’une simplicitĂ© mesurĂ©e. Construits autour d’une ligne centrale, les mots contrastent avec la sĂ©cheresse catĂ©goriste de l’entreprise. On a l’impression de se retrouver devant une cohorte talismans, une ribambelle de petites crĂ©atures qui confĂšrent aux textes composĂ©s une aura mystique excitante. Le texte se retrouve nu de la rigueur acadĂ©mique prĂ©sente dans le reste de l’ouvrage, pour d’un coup devenir une jungle fourmillante, une danse de sigils et de lucioles diacritiques.

Mais rĂ©sistons Ă  nous laisser hypnotiser par les formes, et ne passons pas trop de temps Ă  analyser la pertinence du projet de Wilkins et Moxon pour tenter de tirer un enseignement utile vis-Ă -vis de ce que devrait ĂȘtre une Ă©criture. Que reste-t-il au-delĂ  de l’envie totalitaire d’établissement d’une langue et d’une Ă©criture commune ? Ce qui semble intĂ©ressant ici c’est qu’on doit supposer qu’une telle entreprise ne soit pas simplement le fait de la fantaisie de leurs auteurs. Au-delĂ  de ça, elle est la marque de rĂ©surgences d’une intuition que la forme de l’écriture peut ĂȘtre plus que ce qu’elle n’est. Le grand remplacement de l’alphabet latin par des glyphes sortis de nulle part est teint d’une naĂŻvetĂ© qui nous parait aujourd’hui Ă©vidente, mais nous montre que trĂšs tĂŽt, par la main de Moxon, la typographie ne ferme pas la porte Ă  des sentiers inconnus.

Si depuis quelques siĂšcles l’italique nous permet par un simple dessin d’invoquer Ă  sa lecture, au plus profond de nous, la conscience d’une voix extĂ©rieure ou d’une langue Ă©trangĂšre, un imprimeur du XVe siĂšcle n’aurait-il pas ri Ă  l’idĂ©e de la faisabilitĂ© d’une telle fonction de texte ? De la mĂȘme façon, un lecteur chinois voit dans chacun de ses mots, la concatĂ©nation de plusieurs autres. Cela ne lui donne-t-il pas une conscience de lecture tout Ă  fait diffĂ©rente de la nĂŽtre ? Cela est-il si diffĂ©rent de Wilkins qui postule la possibilitĂ© de lire un mot et d’en comprendre la dĂ©finition d’un coup d’Ɠil ? Si son projet, dans son fond et sa forme, est Ă  cĂŽtĂ© de la plaque, il nĂ© d’une envie irrĂ©pressible que nous devrions essayer d’écouter afin d’enfin nous perdre une bonne fois pour toute.

L’impasse dans laquelle se trouve la typographie contemporaine, et finalement, la forme contemporaine de l’écriture humaine, est qu’elle est pour l’instant, bien plus un lieu de mesure qu’un lieu de dĂ©mesure. Les dessinateurs de caractĂšre sont hĂ©ritiers d’une philosophie de rĂ©solution des problĂšmes, lĂ  oĂč ils pourraient, au contraire, en crĂ©er. Nous devrions multiplier les questions dont l’issue semble trĂšs incertaine, et faire de la forme de l’écriture un lieu d’indĂ©finition, non pas un lieu de dĂ©finition. Aussi contre-intuitif que cela puisse paraĂźtre.

GrĂące la rigueur ingĂ©nieurale jusque-lĂ  ambiante, d’importants paramĂštres ont d’ors et dĂ©jĂ  Ă©tĂ© identifiĂ©s. Des mouvements ont conduit des gĂ©nĂ©rations de dessinateurs Ă  se suivre Ă  la ribambelle, et si parfois de beaux caractĂšres ont brillĂ© comme des joyaux, la grande majoritĂ© continue Ă  rĂ©vĂ©rer dogmatiquement une tradition qui l’empĂȘche de grandir. En 1582, les anges permettaient Ă  John Dee de crĂ©er l’alphabet Enochien. La mĂȘme annĂ©e, Granjon terminait la taille d’un set de plombs Cyriliques. Il me semble que la typographie gagnerait Ă  se penser entre ces deux extrĂȘmes, plutĂŽt qu’entre Vier5 et le Din.

Il nous faut maintenant que vienne l’heure de poĂštes, celle des manipulateurs d’abstraction, toujours en mouvement, insensibles aux rĂšgles. Nous devons Ă©tendre, bien plus Ă©tendre, ce qu’est ce qui constitue notre toile de travail, au point de finir par la voir vibrer, bĂ©gayer d’idĂ©es nouvelles. Il faut que le dessin de caractĂšre devienne un art au point que certaines personnes soient prĂȘtes Ă  sacrifier leur santĂ© mentale pour la faire avancer, et penser la typographie une fois pour toute de maniĂšre holistique.

L’écriture, dans son fond et sa forme, est un lieu de pouvoir. Sa dogmification centralise ces pouvoirs et il est nĂ©cessaire de devenir lucide sur qui en profite, pour prendre la mesure de l’extrĂȘme nĂ©cessitĂ© de contre-pouvoirs. Pour grandir, l’art typographique gagnerait Ă  se dĂ©construire pour honnĂȘtement laisser apparaĂźtre les biais de son histoire, les rapports de dominations qu’il instaure entre les cultures, ou dans ses implications sociologiques. Chaque dessinateur est responsable vis-Ă -vis de tous les hommes, Ă  son Ă©chelle, du dĂ©veloppement de notre Ă©criture.

Cependant, les maĂźtres s’arrangent toujours pour pouvoir tirer le collier quand le chien fait mine de n’en faire qu’à sa tĂȘte. Aujourd’hui, la prĂ©caritĂ© des mĂ©tiers de dessinateur de caractĂšre (surtout les indĂ©pendants, certaines fonderies depuis longtemps profitent d’une belle rentabilitĂ©) est une des cordes qui rappelle Ă  l’ordre ceux qui voudraient avoir l’audace de faire un caractĂšre qui ne se vend pas. De leurs cĂŽtĂ©s, les graphistes sont ligotĂ©s par des logiciels qui leur disent ce que devrait ou ne devrait pas en ĂȘtre leur utilisation. Nous nous laissons inconsciemment limiter dans la manipulation de ce qui est la forme solide du mĂ©dium originel.

Et si, comme nous le disions juste avant, nous reprenions pour nous ces armes qui depuis trop longtemps nous ont Ă©tĂ© volĂ©es ? Il est certain qu’aujourd’hui, personne ne sait encore quelles Ă©tranges capacitĂ©s nous gagnerions.

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