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. ~ . àż™ àŒœ 20 avril 2021 àŒŒ àżš àżš . ~ .
Typographies de l'impossible
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Un caractĂšre comme performance du texte
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Si vous n’ĂȘtes pas Ă©tranger au monde des rĂȘves, et que, par la force des choses, vous vous ĂȘtes souvent retrouvĂ© Ă  parcourir les rĂ©cits nocturnes d’autres onironautes, vous n’aurez sĂ»rement pas manquĂ© une constante rĂ©currente sur laquelle presque tous les rĂȘveurs s’accordent : lire pendant un rĂȘve est loin d’ĂȘtre simple. Abordez un paragraphe au royaume de MorphĂ©e et vous verrez les phrases n’ĂȘtre que des enchaĂźnements de symboles confus, se mĂ©tamorphosant autant de fois que le regard s’en dĂ©tourne. La nuit, Ă  travers le prisme de notre inconscient, quand les lettres ne sont plus chorĂ©graphiĂ©es par Ombre et LumiĂšre, le texte ne peut s’empĂȘcher de se dĂ©rober, comme si gĂȘnĂ©, il ne savait plus quoi faire de lui-mĂȘme.

Rien n’empĂȘcherait de poursuivre cette rĂ©flexion par ce qu’en disent les neurosciences : certaines zones du cerveau dĂ©diĂ©es au langage sont moins actives durant notre sommeil qu’à l’état de veille, rendant confuse toute forme de communication verbale ou Ă©crite. La rĂ©flexion-fiction engagĂ©e ici propose cependant d’explorer cette curiositĂ© sous un autre angle et plante le dĂ©cor suivant : et si nous n’étions tout simplement que conditionnĂ©s Ă  penser l’écriture de maniĂšre concrĂšte, matĂ©rielle et technique mais rarement de maniĂšre abstraite, la rendant incapable de se laisser aller librement au jeu dansant des recompositions de l’inconnu, empĂȘchant ainsi les rĂȘveurs d’arriver Ă  concevoir nos paradigmes d’écriture autrement.

Pour y voir plus clair dans la manipulation de notions abstraites, il m’arrive d’explorer ce genre de problĂšme en les anthropomorphisant tout comme le ferait un rĂȘve. Que l’écriture se refuse autant Ă  jouer le jeu de l’introspection propre aux songes, m’emmĂšne Ă  l'imaginer comme un ĂȘtre tourmentĂ© par l’accumulation de dĂ©nis centenaires. Dans un coin de ma tĂȘte, je m’improvise thĂ©rapeute et, la faisant s’allonger sur un divan, je l’interroge : jusqu’oĂč, Écriture, ĂȘtes-vous prĂȘte Ă  accepter ce que l’on attend de vous sans rien dire ? Comment faites-vous la part des choses entre vos dĂ©sirs et ceux que l’on vous impose ? Et si vous dĂ©passiez la pression de votre surmoi, que souhaiteriez-vous ĂȘtre que pour l’instant vous n’ĂȘtes pas ?

Depuis quelques annĂ©es, ces expĂ©riences de pensĂ©e m’ont rendu particuliĂšrement curieux de la place que l’on accorde Ă  l’imaginaire dans la production typographique et plus particuliĂšrement du rĂŽle qu’il y joue. Un grand Ă©cart constant s’opĂšre dans ma tĂȘte entre d’un cĂŽtĂ© la rĂ©alitĂ© d’un marchĂ©, d’une histoire, de besoins, et de l’autre le fantasme de caractĂšres dont la description serait au-delĂ  du possible. Plus d’une fois des rĂȘves m’amenĂšrent Ă  penser que cette tension entre typographie du possible et typographie de l’impossible, extrĂȘmes frontiĂšres d’un pays moins balisĂ© qu’il n’y parait, pourrait trouver aujourd’hui dans un contexte de production inĂ©dit dans l’histoire de notre Ă©criture un terreau vivace pour son dĂ©veloppement.

Dans des moments oĂč, le regard perdu dans un ciel nocturne dont la noirceur et l’immensitĂ© ne me laisse d’autre choix que de prendre du recul sur toutes les choses que je pense aller de soi, le business contemporain de la typographie m’apparaĂźt Ă  la fois incroyable et absurde. On y markette chaque jour l’art solide du langage, une invention au moins vieille de 6000 ans, tellement sur prĂ©sente et ancrĂ©e dans nos existences qu’elle est indissociable du surpuissant dĂ©veloppement de nos civilisations actuelles. Pourtant, ces incarnations «.otf» de nos Ă©critures, dont chacune exerce Ă  son Ă©chelle une infime pression sur l’évolution que suivront les formes des alphabets de demain, sont pour une Ă©crasante majoritĂ© pensĂ©es, conçues, vendues et utilisĂ©es comme des produits de consommation lambda.

Dans le Sefer Yetsirah, rĂ©cit cosmogonique de la mystique juive, une divinitĂ© crĂ©e l’entiĂšretĂ© du monde par des combinaisons secrĂštes de lettres sacrĂ©es, lancĂ©es Ă  travers le non-ĂȘtre infini. Les kabbalistes perçoivent l’alphabet comme un objet mĂ©taphysique dont des gĂ©nĂ©rations entiĂšres d’occultistes ne pourraient qu’à peine effleurer les abysses. Face Ă  ces rĂ©cits, je ne peux m’empĂȘcher de laisser s’ébranler mes certitudes. N’y a-t-il rien de plus Ă  souhaiter Ă  nos alphabets que le champ pratico-pratique dans lequel nous les parquons aujourd’hui ? En tendant l’oreille, il me semble les entendre murmurer une priĂšre Ă  Thoth, implorant que soit maintenant chassĂ©s les marchands du temple.

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De notre naissance Ă  notre mort, nous baignons dans l’écriture comme nous baignons dans l’atmosphĂšre. L’agrĂ©able et tiĂšde chaleur des lettres nous enveloppe et la lecture, comme une respiration, nous traverse d’une maniĂšre tellement Ă©vidente et ancrĂ©e qu’elle en est invisible. En lisant, le sens du texte est si Ă©blouissant qu’il nous empĂȘche de percevoir la piĂšce de thĂ©Ăątre de signes nĂ©cessaires Ă  l’opĂ©ration. La forme s’efface au service du fond comme un lac cristallin oĂč faune et flore semblent lĂ©viter.

Nos lettres, acceptant les rĂŽles des mots et des phrases, nous servent autant Ă  nous orienter au travers de nos villes labyrinthiques que dans l’immensitĂ© d’internet. Elles sont les clefs fractales d’accĂšs Ă  une infinitĂ© de rĂ©cits, des plus techniques aux plus fantastiques, portant parfois leurs messages sur des milliers d’annĂ©es. Elles nous informent autant sur les composants d’un papier toilette qu’elles ordonnent les plus complexes formules mathĂ©matiques et abstraient des lois physiques Ă  la source du fonctionnement mĂȘme de notre rĂ©alitĂ©.

Leurs qualitĂ©s sont pourtant loin d’ĂȘtre reconnues tant nous associons indistinctement forme et fond du texte, tant on nous a appris Ă  ne pas conscientiser leur fonctionnement, au point-mĂȘme de porter en Ă©tendard l’idĂ©e qu’il pouvait ĂȘtre normal de privilĂ©gier ce qu’une phrase raconte plutĂŽt que comment elle le raconte. Pourtant, si nos characters Ă©taient les comĂ©diens d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, jamais nous n’imaginerions balayer d’un revers de main toutes les possibilitĂ©s des jeux d’acteurs, conçus ou improvisĂ©s depuis des milliers d’annĂ©es, l’alchimie unique d’une troupe, sous le prĂ©texte qu’il faut ĂȘtre le plus invisible possible pour laisser la vedette au texte de la piĂšce elle-mĂȘme.

Un rĂȘve commence... laissons place Ă  un autre pan de rĂ©alitĂ©.

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Nous sommes dans un grand thĂ©Ăątre dont la scĂšne est construite et dĂ©corĂ©e avec soin par un expert. Une troupe de comĂ©diens se met en place. Il leur arrive certains soirs de venir habillĂ©s de maniĂšre neutre, jean et t-shirt, mais ils ont dĂ©cidĂ© aujourd’hui de sortir le grand jeu et se sont dĂ©guisĂ©s. On leur a souvent reprochĂ© que le thĂ©Ăątre Ă©tait ennuyeux, alors, par leurs costumes, ils espĂšrent installer une ambiance en jouant de codes culturels communs entre eux et les spectateurs. Ils sont mĂ©ticuleusement placĂ©s selon une disposition pensĂ©e par le metteur en scĂšne, qui utilise une mĂ©thode que ses prĂ©dĂ©cesseurs perpĂ©tuent depuis des centaines d’annĂ©es : la hiĂ©rarchisation des rĂŽles. Certains sont placĂ©s en avant de la scĂšne et d’autres en arriĂšre, mettant ainsi en Ă©vidence l’importance des personnages dans l’acte. AprĂšs qu'ils se sont installĂ©s, la piĂšce commence tandis que la salle reste allumĂ©e. Pendant trois heures les comĂ©diens dĂ©guisĂ©s rĂ©citent leur texte d’une voix limpide tout en restant immobiles. De temps en temps une voix off, appelĂ©e voix italique, donne quelques indications traversant le quatriĂšme mur comme des monologues intĂ©rieurs aux personnages, des descriptions ou contextes, ou la traduction de tirades jouĂ©es en langue Ă©trangĂšre. Il n’y a pas, dit-on, de meilleure maniĂšre que ces deux mĂ©canismes pour donner Ă  voir les intentions profondes du dramaturge et personne dans la salle ne semble en douter.

À la sortie de la piĂšce il est difficile de dire si les spectateurs sont conquis ou non par la mise en scĂšne, mais la plupart sont d’accord pour dire que le texte Ă©tait excellent. Quelques spĂ©cialistes du thĂ©Ăątre s’accordent sur les costumes apparemment bien cousus et l’un d’eux s’aventure mĂȘme Ă  dire que la maĂźtrise avec laquelle les tenues jouaient des codes contemporains tout en Ă©tant dans une continuitĂ© logique de l’histoire du thĂ©Ăątre Ă©tait d’une intelligence rare. La voix de l’italique cependant ne fait pas l’unanimitĂ©, jugĂ©e absurde et en total dĂ©saccord avec le reste. Certains ne comprennent pas non plus pourquoi le metteur en scĂšne utilise autant d’acteurs, alors qu’il aurait tout simplement pu se limiter Ă  un seul habillĂ© d’un costume variable, une invention amĂ©ricaine permettant Ă  une personne d’endosser plusieurs rĂŽles Ă  la suite, en mĂ©tamorphosant ses tenues au besoin. Il Ă©tait devenu Ă©vident selon eux qu’il s’agissait d’un standard d’avenir, car en gardant le mĂȘme visage pour tous les rĂŽles Ă  jouer la piĂšce devenait plus logique, harmonieuse et comprĂ©hensible. Les rares non-spĂ©cialistes qui traĂźnent encore par lĂ  acquiescent, mĂȘme s’ils n’y comprennent pas grand-chose. Qui sont-ils pour donner leur avis sur comment devrait se dĂ©rouler une piĂšce ? S’ils ne dĂ©cĂšlent pas pourquoi la mise en scĂšne Ă©tait gĂ©niale, en tout cas, ils ont bien aimĂ© le texte...

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Le rĂȘve s’estompe... un bout de conscience nous rappelle du cĂŽtĂ© du miroir oĂč nous avons conscience des rĂ©elles richesses du thĂ©Ăątre, que cette dystopie un brin poussive permet de faire ressortir : ce qui fait du thĂ©Ăątre un art unique ce ne sont pas ses costumes ni ses dĂ©cors, mais ses inventions propres qui ne peuvent se jouer dans d’autres disciplines : le travail d’un lieu, un temps, un acte et un public. Parler le langage de la crĂ©ation en thĂ©Ăątre, c’est avoir une idĂ©e dans la matiĂšre mĂȘme de ce qui le rend unique et lui donner vie par tous les moyens Ă  notre disposition. Il y a acte de crĂ©ation thĂ©Ăątrale quand les costumes, dĂ©cors, acteurs, lumiĂšres, musiques ne sont pas vus comme des fins en soi, mais qui par leur alchimie donnent naissance Ă  quelque chose qui n’aurait pas pu prendre corps dans une autre discipline.

Ce que nous attendons du thĂ©Ăątre et que nous serions en mesure d’attendre des formes de notre Ă©criture, c’est que, comme lui, elle transcende de maniĂšre unique son propos, non simplement par une certaine esthĂ©tique, mais par des inventions de mĂ©canismes qui lui sont propres. Ces idĂ©es typographiques ne pourraient prendre corps dans aucune autre discipline car crĂ©Ă©es au cƓur mĂȘme de ce qui fait que l’écriture est Ă©criture en tant que systĂšme. Elles ne feraient pas de la forme des lettres, de la construction des familles ou de leurs rĂ©fĂ©rences historiques des fins en soi, mais viseraient par leur symbiose Ă  crĂ©er des performances de lectures inĂ©dites. Dans un second temps, si ces actes de crĂ©ation typographiques touchaient les gens au point qu’ils soient rĂ©pliquĂ©s, alors les standards de texte qui s’imposeraient rĂ©pondraient Ă  une tout autre logique que celle dirigĂ©e par les marchĂ©s d’aujourd’hui.

L’esthĂ©tique et la technicitĂ© du design de caractĂšres ne peuvent pas ĂȘtre des fins, seulement des moyens. Un caractĂšre est fait pour ĂȘtre lu, comme un film est fait pour ĂȘtre vu ou une musique est faite pour ĂȘtre entendue. Nous n’attendons que rarement que ces expĂ©riences ne fassent que donner Ă  voir quelque chose de la maniĂšre la plus neutre qui soit, qu’elles ne fassent que communiquer. Toutes ces expĂ©riences dĂ©cuplent ce qu’elles racontent prĂ©cisĂ©ment parce qu’elles dĂ©passent la communication Ă  l’infini, dans toutes les directions. Le cinĂ©ma a beau procĂ©der d’une technicitĂ© au moins aussi complexe que la typographie, ce qui en fait une discipline vivante ne sont pas ses avancĂ©es techniques, mais ses auteurs qui y inventent sans relĂąche de nouvelles façons de l'inventer.

(.〜◍`皿â€Č◍〜.)

Nous pourrions imaginer que la spécificité de la discipline typographique est de créer des «formes-systÚmes» destinées à la lecture, des objets qui sont à la fois des dessins et des interfaces. Je trouve le mot interface éclairant car il fait apparaßtre de maniÚre évidente que le dessin des lettres, au-delà de leur esthétique, active différentes facultés pendant la lecture.

Aujourd’hui on observe majoritairement trois fonctions :

  1. Les formes typographiques savent faire emphase, attirer l’attention, structurer, hiĂ©rarchiser, grĂące aux graisses et Ă  la chasse.
  2. Les formes typographiques savent marquer un appel hors texte, un extĂ©rieur, mais aussi, une langue Ă©trangĂšre grĂące Ă  l’italique.
  3. Les formes typographiques savent invoquer des styles, et donc faire appel Ă  des univers culturels partagĂ©s par une frange des lecteurs. Une typographie art-dĂ©co Ă©voque une Ă©poque, une maniĂšre d’envisager l’art, des sentiments Ă  l’égard du floral, etc. vis-Ă -vis de la pĂ©riode depuis laquelle nous la lisons. Une Ă©criture gothique Ă©voque aussi bien la pĂ©riode mĂ©diĂ©vale, que la puissance d’un groupe de mĂ©tal ou la folie du TroisiĂšme Reich.

Plus discrĂštes encore que l’apparence de nos lettres elles-mĂȘmes, il me semble cependant que ce sont ce que sont ces capacitĂ©s lĂ , les formes-systĂšmes en action, qui sont au cƓur mĂȘme de ce que uniquement la typographie est capable d’accomplir : performer une lecture. Aujourd’hui, il est plus que rare de rencontrer dans notre quotidien des caractĂšres qui performent autre chose que les trois fonctions Ă©voquĂ©es ci-dessus. Seuls quelques Ă©tudiants et dessinateurs diffusent de temps en temps des caractĂšres qui posent et ouvrent de nouvelles questions mais dont les Ă©chos ne dĂ©passent jamais le cercle infime d’une petite fraction d’intĂ©ressĂ©s, pour finir noyĂ©s dans un flot tsunamique de production de caractĂšres aux fonctions uniformisĂ©es, occupant la quasi-totalitĂ© des espaces de lecture.

Comme nous sommes habituĂ©s Ă  considĂ©rer les caractĂšres typographiques comme des objets principalement esthĂ©tiques et communicatifs, il nous semble naturel de nous orienter dans cette jungle de fontes par leur style graphique, ou par leur capacitĂ© Ă  ĂȘtre lisible selon tel ou tel support. Nous ne conscientisons pas qu’un caractĂšre puisse performer la lecture selon d’autres mĂ©thodes que l’évocation de style, la hiĂ©rarchisation de l’information ou l’appel Ă  un extĂ©rieur au texte. Nous sommes si absorbĂ©s par l’illusion qu’un caractĂšre doit avant toute chose communiquer sans encombre le texte qu’il performe que nous ne nous posons mĂȘme plus la question : « Ce caractĂšre accomplit-il autre chose que ce que toutes les autres typographies ont dĂ©jĂ  accompli tant de fois ? »

Projetons-nous juste dans le fantasme d’un monde oĂč chaque caractĂšre typographique explorerait une nouvelle maniĂšre d’incarner un texte. Nous pourrions utiliser par exemple un caractĂšre travaillant le problĂšme de la vitesse. Une famille qui par sa « forme-systĂšme» pourrait invoquer diffĂ©rentes cinĂ©tiques, avec des dĂ©clinaisons Lento, Adagio, Moderato, Allegro, Prestissimo et non pas de graisse, de chasse ou de pente. Si nous leur laissions la place de se dĂ©velopper et d'ĂȘtre utilisĂ©s, un seul de ces caractĂšres ne mettrait-il pas en branle la maniĂšre que nous avons d’utiliser le texte depuis toujours ?

Nous pourrions tout aussi bien imaginer un caractĂšre qui travaillerait la notion de vĂ©ritĂ© dans un texte, donnant Ă  voir des phrases plus ou moins honnĂȘtes et s’interpolant en une variation «mensonges par omission». Nous pourrions repenser l’accouplement de deux lettres au sein des ligatures sous l’angle du consentement et travailler une fonte oĂč chaque lettre est libre ou non de s’unir avec ses voisines. Nous pourrions composer des textes symphoniques grĂące Ă  des super-familles dont chaque fonte s’augmenterait d’un ton ou un demi-ton, mettant en scĂšne le texte selon des modulations majeures ou mineures.

De ces puissances d’agir, l’auteur et son rĂ©cit, le chercheur et ses Ă©quations, le philosophe et ses concepts, tous pourraient trĂšs certainement en faire des applications diffĂ©rentes. Il serait nĂ©anmoins malhonnĂȘte de dire que dans l’histoire de la typographie, aucun dessinateur de caractĂšres n'a jamais proposĂ© de nouvelles maniĂšres de concevoir des «formes-systĂšmes». Ils sont cependant loin d’ĂȘtre lĂ©gion. Des fontes inhabituelles apparaissent de temps en temps et construisent un corpus de facultĂ©s alternatives de texte, mais finissent toutes autant qu'elles sont sans utilisateurs, sans promotion ni dĂ©monstration. Le rĂ©cit habituellement brandi Ă  l’encontre des caractĂšres expĂ©rimentaux selon lequel l’écriture, dans une danse macabre darwinienne, fait survivre les idĂ©es d’écritures acceptĂ©es par la majoritĂ© trouve ici sa limite. Comment croire que de petits caractĂšres expĂ©rimentaux aient la force marketing d’un Helvetica New ? Ces caractĂšres Ă©tranges occupent une place infime sur la grande scĂšne du jeu typographique, alors qu’ils opĂšrent prĂ©cisĂ©ment un acte de crĂ©ation, une possibilitĂ© pour la forme du texte de devenir autre chose que ce qu’elle est dĂ©jĂ  et dont nous faisons semblant de ne pas voir l’ostracisation.

Si l’on est d’accord avec le Nous lisons mieux ce que nous le plus, de Zuzanna Licko, on pourrait Ă©mettre le corollaire, Et ce que nous lisons le plus est la production de peu de personnes, markettĂ©e de maniĂšre brutale, rĂ©pondant pour la plupart Ă  des briefs de communication, des modes, des traditions historiques, voire parfois, des aprioris auto-induits.

La conception des formes de l’écriture est discipline Ă©lĂ©mentaire au mĂȘme titre que sa sƓur jumelle, les mathĂ©matiques. Pourtant c’est peu de choses que de dire que depuis Uruk en -4000 oĂč elles sont toutes les deux nĂ©es, les chemins empruntĂ©s par l’une et par l’autre ont Ă©tĂ© bien diffĂ©rents. La construction du champ des mathĂ©matiques a explosĂ© de maniĂšre exponentielle grĂące Ă  l’invention et l’opposition des thĂ©ories, la recherche abstraite et a constamment cherchĂ© Ă  repousser ses limites dans une course effrĂ©nĂ©e vers l’inconnu. De son cĂŽtĂ©, l’écriture a misĂ© sur une tradition solide et rassurante, dont les dogmes deviennent jour aprĂšs jour plus indĂ©boulonnables tant ils finissent par apparaĂźtre naturels, et ne peut se targuer que de peu d’inventions bouleversantes.

La forme de l’écriture n’est pas une technique, elle est un art six fois millĂ©naire. Elle est irrĂ©ductible Ă  toute logique, Ă  toute rĂšgle, Ă  toute classification. Elle est l’inĂ©vitable Ă©tape de cristallisation des Ă©tats d’ĂȘtre d’un texte sans qui aucune incarnation n’est possible. Actrices d’une piĂšce discrĂšte en cours jusque dans les recoins les plus oubliĂ©s, les lettres jouent en secret. Leurs incantations nous parviennent, mais sommes-nous rĂ©ellement en mesure de comprendre le culte Ă  mystĂšre qu’elles servent ?

À l’heure d’aurore, au creux d’un rĂȘve clair caractĂ©ristique du matin, j’observe une discipline typographique responsable du foisonnement du processus de lecture mĂȘme. Inventant dans un flux constant de nouvelles maniĂšres d’activer un texte, elle redonne Ă  la lecture une popularitĂ© qui n’a rien Ă  envier au cinĂ©ma, Ă  la musique ou aux jeux-vidĂ©os. GrĂące Ă  une panoplie d’inventions dont une vie entiĂšre ne suffit Ă  faire le tour, chaque paragraphe lu est une performance interactive unique. Les classifications n’amusent plus que quelques historiens passionnĂ©s, et Monotype survit pĂ©niblement des quelques royalties perçue pour les derniers revivals de l’histoire de l’humanitĂ©. Dans le fond, un homme Ă  tĂȘte de babouin psalmodie un passage du Feu PĂąle de Vladimir Nabokov :

Nous sommes absurdement accoutumĂ©s au miracle de quelques signes Ă©crits capables de contenir une imagerie immortelle, des tours de pensĂ©e, des mondes nouveaux avec des personnes vivantes qui parlent, pleurent, rient. [ ...] Et si un jour nous allions nous rĂ©veiller, tous autant que nous sommes, et nous trouver dans l’impossibilitĂ© absolue de lire ?

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Assise, les pieds posĂ©s sur le bureau, Josy est pensive. Fixant le plafond en placo de spiruline, son regard navigue en circonvolutions cherchant Ă  dĂ©celer dans la forme hiĂ©ratique des aspĂ©ritĂ©s une logique cachĂ©e. Sur son Ă©cran de papier, 4 heures se sont Ă©coulĂ©es depuis qu’elle a crĂ©Ă© un nouveau document, encore vide, dans le logiciel de dessin de caractĂšres.

Elle fixait cette page blanche depuis ce matin quand, Ă  travers sa fonderie autogĂ©rĂ©e, un groupe d’écrivains avait dĂ©clenchĂ© une demande de financement participatif pour payer une commande qu’ils souhaitaient lui adresser. En moins de quelques heures, ils avaient atteint la somme requise pour dĂ©bloquer la commande : 5000€. Ce collectif cherchait Ă  rĂ©habiliter certains penseurs du XXe et du XXIe siĂšcle en publiant des textes sous leur forme d’origine. Leur souhait Ă©tait que Josy dessine une version contemporaine d’un caractĂšre des annĂ©es 2000. La designeuse essayait donc depuis 4 heures de se souvenir tant bien que mal de ses cours de typographie oĂč, pour la derniĂšre fois, on lui avait parlĂ© de cette pratique maintenant oubliĂ©e du revival qui consistait Ă  transposer dans des paradigmes contemporains les caractĂšres du passĂ©.

Pour ĂȘtre totalement honnĂȘte, elle ne voyait pas comment faire. 150 ans la sĂ©parait des annĂ©es 2000 et depuis, c’était peu de chose que de dire que la forme de l’écriture avait Ă©voluĂ©. On utilisait peut-ĂȘtre encore l’alphabet latin, mais cela faisait dĂ©jĂ  plusieurs annĂ©es que des Ă©coles de pensĂ©e parlaient maintenant d’alphabet «post-latin», ou Haoutine. D’origine vietnamienne, ce dernier terme s’était imposĂ© tant les dessinateurs de la pĂ©ninsule est-asiatique avaient participĂ© aux mille nouvelles directions qu’avait empruntĂ©es la typographie.

Ce qui embĂȘtait en premier lieu Josy, c’était qu’elle allait devoir dessiner des lettres sans icares. Ces terminaisons Ă  la symĂ©trie complexe avaient remplacĂ© depuis au moins 70 ans les empattements, et ce dans 95% de la production contemporaine. Elles avaient non seulement doublĂ© la lisibilitĂ©, mais permettaient aussi avec une aisance que tout le monde avait trouvĂ© dĂ©stabilisante, de moduler l’écriture dans des variations de temps subtiles. Imaginer un texte sans eux, revenait clairement Ă  dire aux lecteurs «DĂ©merdez-vous pour comprendre comment chaque phrase prend place dans la temporalitĂ© de la pensĂ©e» et la derniĂšre chose dont avait envie la designeuse c’était de se retrouver Ă  faire quelque chose d’illisible. DĂ©jĂ  trois commentaires avaient soulignĂ© son attitude anticonformiste dans des prĂ©cĂ©dentes commandes. Si ça continuait comme ça elle finirait par ne plus avoir de commandes. Elle avait bien tentĂ© un entre-deux, en essayant de rĂ©duire ses icares au strict minimum, mais les lettres ressemblaient plus Ă  un alignement d’herbes folles qu’à quelque chose de crĂ©dile.

Faire une famille qui ne se diversifie que par la graisse et l’italicitĂ©, Ă  la limite, elle pouvait le concevoir. La plupart des internautes trouveraient ça austĂšre, mais remis dans son contexte, elle serait pardonnĂ©e. Elle n’aurait qu’à faire ce qu’on attend normalement d’une dessinatrice quant Ă  la production d’une fonte, Ă©crire un bref essai qui explique sa dĂ©marche face Ă  ce problĂšme montĂ© de toutes piĂšces.

La designeuse tape rapidement sur son terminal une requĂȘte vers l’EPÉ, l’EncyclopĂ©die PlanĂ©taire des Écritures. Ce wiki avait Ă©tĂ© mis en place quand toute production en rapport avec l’écriture avait Ă©tĂ© dĂ©crĂ©tĂ©e domaine public par l’ONU. On attendait de tout Ă©tudiant en design des formes d’écritures qu’il sache s’en servir et qu’il s’en serve activement. L’encyclopĂ©die pouvait basculer en plusieurs modes, se rĂ©organiser Ă  la volĂ©e selon les critĂšres entrĂ©s et pouvait aussi bien afficher une histoire trĂšs linaire, que trier les fontes selon les Ă©coles de pensĂ©e des multitudes de thĂ©ories en vogues.

Josy explore d’abord trente minutes le mode «spĂ©cimens» et surfe au milieu d’images des 104 millions de formes d’écritures produites depuis le dĂ©but de l’histoire de l’humanitĂ©. Elle espĂ©re y trouver avec un peu de chance des exemples de caractĂšres de transition entre le XXe et les nouvelles formes d’écriture, mais c’était sans compter que cette pĂ©riode Ă©tait prĂ©cisĂ©ment le moment oĂč le principe d’hybridation des styles avait Ă©tĂ© abandonnĂ© sans trop qu’on sache pourquoi.

Elle enchaĂźne sur le mode «thĂ©ories», qui donne Ă  lire de maniĂšre libre les Ă©cris associĂ©s Ă  chaque caractĂšre. Elle passe en revue autant de propositions fantasques, que d’autres trĂšs fonctionnelles, puis rĂ©organise les idĂ©es en zones gĂ©ographiques pour filer en direction des derniers caractĂšres d’un groupe d’artistes chercheurs russes. Josy les suit avec assiduitĂ© depuis qu’ils ont sorti une famille qui avait empĂȘchĂ© une guerre entre deux communes de la rĂ©gion de Kostroma. Mais malgrĂ© la relecture de quelques idĂ©es qu’elle avait dĂ©jĂ  metasurlignĂ©es dans leurs articles, rien de nouveau sous le soleil. Elle n’était pas plus avancĂ©e qu’elle ne l’était dĂ©jĂ  quatre heures auparavant.

Au bout d'un moment, Josy fini par laisser l’écran s’éteindre. Peut-ĂȘtre qu’il Ă©tait dĂ©jĂ  un peu tard pour rentrer dans de telles considĂ©rations. Demain devait avoir lieu un groupe d’échange avec un collectif associĂ©, et ensemble, ils arriveraient sĂ»rement Ă  trouver quelque chose. Une nouvelle dessinatrice, Cassandre, Ă©tait arrivĂ©e un mois auparavant et les mĂ©thodes de rĂ©flexion qu’elle avait inventĂ© avaient plus d’une fois dĂ©bloquĂ© le groupe. Le brainstroming en Ă©tat hypnotique par exemple, avait permis Ă  un des membres de trouver une maniĂšre pour que deux lettres distantes de plusieurs pages soient ligaturĂ©es. On n’était pas encore trĂšs sĂ»r de ce Ă  quoi ça allait bien pouvoir servir, mais HĂ©lĂšne, le dessinateur Ă  l’origine de l’invention, disait qu’il avait vu passer sur le rĂ©seau un post de poĂštes colombiens qui en avait fait un usage plus que prometteur. Au creux de son lit, Josy regarde le cadran-papier de son rĂ©veil matin avant de laisser le sommeil l’emporter. Les icards des chiffres Ă©taient tous verticaux, soulignant une temporalitĂ© courte. Elle savait qu’elle n’avait plus que cinq heures de sommeil avant de devoir se lever.

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