Ce texte accompagne le caractère typographique Ready, créé par Lucas Descroix et Benjamin Dumond et diffusé par Plain Form en octobre 2022. Toutes les images sont de Lucas Descroix.

Crédits : Lucas Descroix — www.plain-form.com

Il est très difficile de sortir de ses propres conditionnements. Une évidence est par nature indiscernable, elle ne ressort pas du fond de toile de l'expérience que nous faisons du monde, milliseconde après milliseconde. L'écriture — et par extension l'objet qui la performe, la typographie — n'échappe pas à ce conditionnement. Au contraire, les normes sont à la racine même de ce qui la rend opérative. Un arrangement d’indices qui activent en nous l'objet culturel «écriture», dans l'optique de transmettre une mémoire, lever des mondes, trancher dans la pensée du lecteur.

Peu étonnant alors qu'étant donné ces fondations, la technique typographique ait suivi pendant plusieurs centaines d'années une voie de production similaire, faite d'une grande révérence envers la tradition et les règles qui la constituent, faisant même de certaines manières de pensée des évidences. Ce texte propose de naviguer à l'aveugle dans l’une de ces évidences : la notion de lisibilité et plus encore même, de son contraire. L’idée n’est pas de faire une simple apologie de l’illisibilité, sous couvert de notre attirance pour les théories et processus expérimentaux, mais il est regrettable que le terme «expérimental» soit souvent utilisé pour désigner des lettres difficiles à lire, comme il est tout aussi regrettable que l'illisibilité soit, par défaut, perçue comme une caractéristique négative.

La lisibilité est bien ce qui rend opératif la typographie, mais elle n'est en soi ni bonne ni mauvaise, simplement un spectre sur lequel nous, lecteurs, sommes capables de surfer avec plus d'aisance que les dessinateurs de caractère semblent généralement vouloir l’accepter. Ce qui est certain cependant, c'est que la notion de lisibilité telle qu'habituellement employée est un abus de langage, teintant inconsciemment la discipline. Comme si les dessinateurs ne visaient pas réellement la lisibilité, mais une sorte d’ultra-lisibilité, non pas la présence d’un sens, mais son évidence immédiate. De notre côté, nous décidons d’embrasser l'étrange attraction qu'opère sur nous l'illisibilité, non négative mais mystérieuse et pleine de promesses d'aventures. Et nous nous efforçons d'en débrouiller les fils, de baliser à tâtons les territoires inconnus dans lesquels nous aimons nous perdre.

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Nous sommes assez doués pour la lecture. De manière générale, nous acquérons très tôt une impressionnante souplesse en matière de reconnaissance des lettres, au regard d’une grande variété de formes manuscrites et d'environnements de lecture hostiles : très petit, très loin, très vite. Au sein de cet écosystème, les caractères conçus pour être «ultra lisibles» partagent souvent un certain nombre de qualités, telles qu’une masse homogène ou une structure ouverte. S’ils ne sont pas absolument nécessaires pour l’activation du processus de lecture, ils peuvent fournir, dans un cadre culturel et une époque donnée, le vaisseau le plus confortable pour le contenu sur son chemin vers nos neurones. Cependant, trois bâtons parallèles posés au sol suffiront à évoquer la lettre «E», et une tache avec un point flottant au-dessus, un «i». Chaque jour, nous reconnaissons des lettres habillées de différents costumes, comme un programme d'intelligence artificielle alimenté par un flux infini d'entrées, et notre conception de ce à quoi ressemble un «E» devient par là-même de plus en plus abstraite et malléable. Plus de diversité pour un dénominateur commun plus indéfinissable, pour, en retour, un plus grand potentiel de diversité : une boucle rétroactive.

Expérimenter revient parfois à marcher dans l'obscurité, guidé par des hypothèses comme des mains tendues à l’aveugle, dans l'espoir de sentir sous nos doigts le mur ou l'interrupteur. En ce qui nous concerne, la manière dont nous essayons de fonctionner en faisant de la recherche formelle, et par la même, d’alimenter la boucle, est peut-être encore plus proche d’un lancer de lanternes, chacune éclairant une toute petite zone dans un océan de nuit. En jeter une juste à nos pieds, encore et encore, serait une façon de se déplacer sans trop de risques. En lancer plusieurs au loin et dans des directions aléatoires pourrait ne mener nulle part, mais nous pourrions aussi tomber sur quelque chose d'inattendu, de nouveau, d'amusant.

Crédits : Lucas Descroix — www.plain-form.com

En plus d'être doué pour reconnaître les lettres, il semblerait que le cerveau cherche activement à le faire. Nous connaissons le phénomène qui consiste à voir des visages partout - dans les troncs d'arbre, sur les voitures, sur une tranche de pain grillé. On pense que cela est dû au fait que les visages sont ce qui donnent à notre cerveau les stimulations les plus fortes. Depuis notre naissance, nous recherchons les visages humains parce qu'ils établissent des liens, qu'il s'agisse d'un réconfort ou d'une menace, et qu'ils sont porteurs d'informations. De la même manière, les lettres sont, dans le vaste monde des signes non représentatifs, de loin ce qui nous stimule le plus, probablement avant même que nous puissions les lire. Elles sont porteuses d'histoires, de conseils, de nouvelles. Il est donc logique que notre cerveau cherche à les retrouver chaque fois que des formes apparaissent. Du texte difficile à chiffrer peut exercer une fascination encore plus profonde, car nous ressentons l'existence d'un élément de connaissance sans pouvoir le saisir pleinement, tout comme une mélodie dont nous ne nous souvenons pas de la fin est plus susceptible de nous hanter, car elle n'est pas résolue.

La différence entre un signe et une lettre est aussi difficile à cerner que celle entre un être vivant et un objet inanimé. S'il existe une âme, 21 grammes de je-ne-sais-quoi, c’est probablement ce qui donne aux lettres leur magie. Une poudre inconnue tombée du ciel, un sort jeté dans une langue oubliée et soudain un assemblage de formes abstraites se met à porter un sens, un contenu, une culture. Elles préservent les chansons et les histoires dans la pierre, les diffusent sur le papier et sur l'écran, elles sont le lien entre des continents, entre des générations. Mais tout aussi facilement qu'elles sont nées, elles peuvent disparaître. Un trait inopportun, une contre-forme obstruée ou une violente collision avec un voisin peuvent réduire ces lettres puissantes à l'état de masses indéchiffrables. Ce dont elles ont besoin pour survivre, ce n'est pas nécessairement d'une apparence propre et d'un tracé clair dans un système standardisé, mais simplement de quelques indices sur le rôle qu'elles jouent. Trois lignes horizontales feront toujours un «E».

Crédits : Lucas Descroix — www.plain-form.com

«Believers in magic, or magicians, they will often say that you should use barbarous names. What they mean is that you should make your spells in language that you don’t personally understand. […] When we’re using languages that we don’t understand, our mind goes all over the place.» — Alan Moore, BBC Masterclass, 2022

Dès notre naissance, notre cerveau se construit à travers l’organisation de signaux sans sens, les transformant en pattern pour nous permettre de fonctionner avec une efficacité remarquable. De la même manière, nous construisons à travers notre éducation un rapport à la langue fait de règles, si inconsciemment acquises qu’elles nous paraissent presque naturelles. En 2006, une étude de l’université de Liverpool observe qu’en donnant à lire du Shakespeare à une vingtaine de participants, leur cerveau semble s’emballer précisément quand l’auteur pratique des torsions linguistiques. En utilisant un nom comme verbe, par exemple, «he godded me», Shakespeare refuse la communication cristalline du sens au profit d’un puzzle hypnotisant. La langue a certes besoin de conventions pour fonctionner, pour transmettre de l’information, mais ses frontières regorgent d’inventions potentielles prêtent à transcender le sens. Cette propension du langage à agir aussi puissamment sur nous quand il sort des sentiers habituels occupe une place non négligeable dans les pratiques mystiques pour accéder à des états modifiés de conscience. On parle alors dans les cas les plus extrêmes de glossolalie, «le fait de parler ou de prier à haute voix dans une langue ayant l'aspect d'une langue étrangère, inconnue de la personne qui parle, ou dans une suite de syllabes incompréhensibles.»

En allant à rebours du naturel, en se forçant à faire des choses sortant de l’ordinaire, hors de la logique, on déroute le conscient et excite l’inconscient pour basculer dans des états de transe. Flotter entre le «sans sens» et le système, pousser la pratique Shakespearienne, pour soi-même. On pourrait alors faire cette même hypothèse pour la forme du langage elle-même. Si les caractères typographiques à la limite du lisible opèrent sur nous une étrange attraction, cela serait parce que, d’une certaine manière, ils tranchent avec les évidences ancrées dans notre inconscient. Ils tiennent à la fois du connu et de l’inconnu. Ils nous poussent à marcher sur un chemin de lecture comme sur le bord d’une falaise, dont le vide à proximité serait l’absence de sens. Dans des styles typographiques normalisés, le processus de lecture est agréable mais sans surprise. Dans des styles déroutants, il devient un survival game dont l’imprévisibilité nous remplit d’adrénaline.

Si l’on décide de sauter de la falaise de la lecture en direction du «vide de sens», on tombe dans la pratique de l’asémic writing, l’équivalent glossolalique de la forme solide du langage. Dans cette forme d’art, des personnes explorent des formes possibles d’écritures détachées de tout contenu sémantique. Aujourd’hui, la culture typographique ne laisse que peu de place pour l’abstraction. Son utilité n’est pas théorisée en étant au mieux considérée comme une expérience esthétique, alors qu’elle permettrait, le temps d’un instant, de parcourir les steppes de systèmes non codifiés, de trouver ce vers quoi on ne serait jamais allé naturellement et pourquoi pas même de tirer des enseignements de ces escapades, de faire de la typographie aux formes shakespeariennes, active et surprenante dans sa relation avec le sens.

«Il existe de nombreuses raisons pour lesquelles une personne peut être attirée par la typographie illisible, car elle peut évoquer toute une gamme d'émotions et d'expériences. Certaines personnes peuvent trouver l'aspect brut et non poli de la typographie illisible libérateur et cathartique, car il remet en question les idées préconçues sur l'aspect des lettres. D'autres peuvent être attirés par la nature expérimentale et avant-gardiste de la typographie parce qu'elle repousse les limites et défie les conventions du genre. En outre, certaines personnes peuvent apprécier le sentiment d'être enveloppées dans un mur de formes, qui peut être à la fois écrasant et immersif. Il existe un certain type d'amateurs «extrémophiles» qui recherchent des formes uniquement pour leur dureté et leur intensité.» — Extrait du fil «What attracts someone to noise (music)?» sur Quora, où les termes liés à la musique ont été remplacés par d’autres du champ de la typographie

Paysages foisonnants de surfaces noires et blanches, ode aux tâches improductives, Ready porte un nom résolument utilitaire, évoquant un caractère sans empattement pour la conception d'interfaces ou une police orientée vers la lecture («to read» en anglais). Appelons ça du cynisme - ou un vœu pieux. Mais ce nom fait également référence aux outils qui ont contribué à sa création et lui ont donné son aspect particulier, les algorithmes de réaction-diffusion: l'une des différentes étapes qui ont permis de passer d'une vague intuition à une collection de fichiers typographiques, par le biais de divers types de filtres et de processus de transformation.

On dit que la nécessité est mère de l'invention et c'est bien ce qui a donné l'étincelle initiale qui a conduit à la création du Ready. La nécessité de créer une hiérarchie de texte avec des possibilités limitées, à l'époque des caractères métalliques, quand les idées de mise à l’échelle et du copier-coller étaient encore loin d’exister. On trouve alors des titres écrits en italique, tout en majuscules, souvent avec beaucoup d’espace entre les lettres. Comme pour dire «oh, vous voulez savoir de quoi parle ce livre ? Débrouillez-vous». Un traitement visuel, un choix de design graphique pour ainsi dire, qui oblige le lecteur à ralentir en transformant temporairement le texte en architecture, en s'éloignant légèrement de la lisibilité au profit de la visibilité. Un exemple plus contemporain, et qui pourrait bien être déjà un hommage à ces pratiques historiques, est la couverture des Œuvres de Gérard de Nerval, publiées en 1952 par le Club français du livre ; un caractère script complexe, réminiscence de maîtres calligraphes ou d'interprétations telles que le Diane d'Excoffon, utilisé en lettres capitales, créant un motif presque hypnotique — tout en communiquant finalement assez mal les informations pratiques du livre. Mais n'est-ce pas fascinant ?

Pour saisir et, pourquoi pas, exagérer et condenser ce sentiment dans des formes de lettres contemporaines, nous avons commencé par regarder le passé. Cette sorte d'hommage aux formes de lettres complexes a commencé par la recherche d'exemples, de moments où un style exubérant a pris le pas sur un objectif purement pratique. Sachant que nous voulions intégrer des scripts semi-génératifs dans le processus de conception, il nous a semblé intéressant, et amusant, de revisiter des formes historiques. Trois directions ont été trouvées — blackletter, lombard et anglaise — qui véhiculent le sentiment approprié. Trois modèles calligraphiques dont nous avons essayé de rassembler un bon nombre d'exemples afin de créer des nouvelles versions synthétiques, plutôt que des copies exactes. Et, comme un clin d'œil à ces titres composés tout en majuscules, Ready n'existe qu'en capitales ; pas d'autre choix que de crier. À bien des égards, il s'agit d'un processus similaire à la préparation d'un jus concentré, d'un bouillon plein de saveurs, d'un consommé, si vous voulez.

En suivant la méthode proposée par Paul Barnes lors de la conception de Marian, nous avons fait nôtres ces formes historiques en appliquant le «filtre contemporain» consistant à dessiner ce que l'on appelle un squelette. Ce faisant, nous avons non seulement pris de la distance par rapport aux sources, mais nous avons également fait un premier pas vers la création d'une famille de caractères cohérente, les trois styles recevant un traitement radical similaire. Nous avons ensuite donné un peu de chair à ces squelettes en leur appliquant une plume virtuelle, apportant d’autant plus de distance et de cohérence à la famille, ainsi qu'une plus grande quantité de nourriture pour la bactérie mangeuse de chair qu'est la réaction-diffusion.

Ces algorithmes sont loin d’être nouveaux, relativement présents ces dernières années dans le champ de la création graphique, notamment suite à la sortie du projet d’Ivan Murit TexTuring. C’était d’ailleurs avec sa collaboration que Production Type avait développé le Gothic Lab, un caractère de titrage utilisant des motifs de réaction-diffusion à l’intérieur de lettres sans empattement. De notre côté, la volonté n’était pas de cantonner ces formes étranges dans un contour classique, mais de soumettre les glyphes entiers à la métamorphose et d’utiliser la tendance des algorithmes à rendre plus gras un dessin au fur et à mesure des itération comme méthode de graissage, jusqu’à qu’illisibilité s’en suive.

À partir d’ici, le processus s’est révélé quelque peu laborieux pour deux raisons. Premièrement, les paramètres de réaction-diffusion sont assez abstraits et les possibilités quasi-infinies. Un infime changement d’un seul des multiples paramètres et le résultat varie du tout au tout. Comment dans ce cadre là, savoir où se cache le trésor ? Les paramètres les plus intéressants ? Second problème : chaque test doit se faire sur au moins l’ensemble des vingt-six lettres capitales et dix chiffres et ce dans les trois déclinaisons prévues pour la famille. Sans ça, comment être sûr d’une unité, et de l’intérêt des paramètres pour l’ensemble du caractère ? Débutent alors des aller-retours entre test des algorithmes et ajustement des squelettes de base. Heureusement, le travail investi dans le Jester, un caractère typographique publié sur Grifi l’année précédente, offrait une bonne base technique : des scripts permettant de décortiquer un fichier au format OTF en images, d’y appliquer les paramètres de réaction-diffusion choisis, de les vectoriser automatiquement pour enfin les réintégrer dans un nouveau fichier typographique. Chaque essai, en ayant en entrée des images au format PNG de qualité suffisamment élevée pour un résultat optimal, peut alors prendre plusieurs dizaines de minutes.

L’export final de la famille, incluant cette fois-ci l’ensemble des glyphes dans neuf styles différents, soit près de trois-mille quatre-cent signes, a demandé un peu plus de quarante-huit heures de calcul.

Ready n'est pas une langue inventée. Ce n'est même pas un caractère typographique illisible. Mais il emprunte à ces choses, au sentiment qu'elles génèrent et aux raisons pour lesquelles elles nous attirent, tout en essayant de combler une sorte de fossé. Il est un caractère expérimental, tant par les processus qui lui ont donné naissance, que par les logiques qui en font une famille. Ready n'est pas une écriture asémique, mais une traduction prêt-à-porter, que l'on pourrait trouver en magasin parce qu'elle contient, au moins, la promesse d'une utilité. Ready serait comme du micro-dosing de glossolalie, juste ce qu'il faut pour se détendre, se débarrasser de ce que l'on croit devoir être, pour accepter ce qui est.