Le dessin de caractère est la discipline qui se propose de réfléchir à la forme de l’écriture mécanisée. Cette dernière s’oppose à l’écriture manuelle, tout en lui grignotant au fil des années son territoire. Aujourd’hui, elle représente à elle seule une partie conséquente de ce que nous considérons comme notre Écriture, une des voies la plus fondamentale de transmissions des savoirs et des informations. La typographie est l’interface du processus de lecture , qui transforme une image de lettre en un artefact abstrait digéré par reflex. De l’enfant lisant ses premiers contes, à Matthew Carter en personne, tout le monde subit les formes de nos caractères. L’expert typographe peut être choqué du kerning d’une paire de lettres, quand il lit, il oublie. C’est à ce moment, précisément, que la fonte s’active et opère. Ce rapport subliminal entre la forme du texte et le lecteur est un territoire dont, il me semble, nous n’avons pas encore totalement conscience des frontières.

Dans le film Arrival,¹ des extraterrestres atterrissent sur terre et tentent de communiquer avec les humains par l’intermédiaire d’une écriture singulière. À la fin du film (attention spoiler), une femme parvient à conscientiser cette écriture et l’intègre comme une langue parlée couramment. À ce moment précis un changement de paradigme s’opère en elle qui l’amène à pouvoir voir/vivre son futur et son passé, tellement ce nouveau langage bouleverse sa conception du temps.² On comprend alors que ce n’était pas un message, mais le système d’écriture lui-même que les aliens cherchaient à transmettre.

J’imagine mal aujourd’hui un caractère typographique pouvoir accomplir plus, en termes de fonction, que le voyage dans le temps. Nos capacités sont pour l’instant plus limitées. L’italique, par exemple, est un type de caractère qui possède pour fonction de marquer une voix extérieure au texte. Il est l’en dehors. Si nous lisons un texte dans notre tête, et que nous croisons une phrase en anglais composée en italique, nous la lirons avec notre accent anglais intérieur, avec une voix particulière. C’est une fonction qu’à acquit le texte au fil du temps, et elle n’est pas la seule. Cependant, si on exclut les références culturelles associées au dessin d’une fonte, qui accorde par exemple pour fonction à une Fraktur d’évoquer les incunables, le 3ᵉ Reich, ou la culture Métal, la plupart des variables de dessin (la graisse, la chasse, la casse) tendent vers une unique fonction : l’emphase.

Dès lors, une question ne cesse de me fixer depuis un coin sombre de ma tête. Que se trouve-t-il dans le territoire tendu entre un caractère qui permet d’altérer sa conception du temps et celui qui permet dans sa tête de faire intervenir une voix étrangère ? Une fosse des Mariannes pleine d’espèces inconnues d’où n’importe quel crypto-typographe rêverait de ramener un spécimen.

L’histoire n’est évidemment pas exempte de caractères qui cherchent à créer des fonctions nouvelles, ou à repousser les frontières de ce que nous concevons comme aller de soi. Des dessinateurs ont et continuent d’explorer les temples hermétiques de la lecture. Cependant la tendance tend à analyser une fonte avant tout par la qualité de son dessin, et les références historiques qu’il convoque. Nous sommes subjugués par son exécution ainsi que par la logique avec laquelle il s’inscrit dans une continuité historique. Néanmoins, le point de départ d’une analyse de caractère pourrait être simplement : que cherche à opérer, en termes de fonction, ce caractère, et comment se propose-t-il d’y parvenir ? Cela amène inévitablement une reconsidération de la conception d’héritage typographique et des liens de parentés nouveaux peuvent surgirent, transcendant les époques, les styles et les continents.

Il me semble avoir longtemps été circonspect vis-à-vis du décalage apparent entre l’attention donnée au dessin de caractère et la portée théorique qu’il représente. Penser et donner sa forme à l’écriture n’est-il pas un enjeu majeur pour notre civilisation ? Pourtant, force est de constater l’état plutôt passif dans lequel nous baignons. Le dessin de caractère est plutôt considéré comme une pratique et nous nous sommes convaincu que nous ne pouvions que subir et non écrire l’histoire de l’écriture. Est ancré l’idée que si des changements doivent apparaître, ils ne peuvent se faire que très lentement, à l’insu des lecteurs et possiblement à l’insu des dessinateurs de caractère eux-mêmes. La typographie est prise dans le propre piège de son histoire et de nos habitudes. Sortir des cadres donnés est maintenant si inconcevable que l’on préfère pousser à l’extrême l’idée de famille vers celle de la superfamille, au lieu de simplement postuler l’existence de type de famille différentes, nos habitudes de lecture nous empêchant de spéculer en toute tranquillité.

C’est dans cet état d’esprit que s’est construit l’idée d’utiliser la fiction comme chemin de traverse dans la réalité typographique. En se passant du dessin, pour ne matérialiser un caractère que par le récit, on devient une sorte de démiurge capable d’envoyer l’air toutes les contraintes du réel. On entre dans l’espace de la typographie éthérée, où il est possible par exemple d’imaginer l’existence d’un caractère typographique capable de rendre fou celui qui le lit (et dont l’utilité évidente serait de ré-éditer une version moderne du Necronomicon), d’une typographie jetable à usage unique, ou encore de spéculer sur une famille avec une fonte pour composer la vérité et une autre pour composer le mensonge.

Si pour un lecteur lambda ce genre de délire ne serait qu’une fiction parmi d’autre, il en irait de manière différente dans la tête du designer typographique. Un moment d’égarement dans le réel, un bref acte de foi alphabétique et il pourrait se perdre à penser : et si c’était possible, comment pourrait-on y parvenir ?

En ce sens, la forme du mail comme support des fictions me semblait alors posséder un atout de taille. Reçu dans un cadre professionnel et mis en scène de manière sérieuse, elle permet de faire planer le doute et donne au récit fantasmé la solidité du réel, forçant les dessinateurs à considérer ces caractères informes comme étant plausibles. Leurre d’autant plus convaincant compte tenu de la quasi-inexistence de textes de fiction ayant pour centre des caractères typographique, si l’on exclut le relativement récent About the typefaces not used in this edition,³ de Jonathan Safran Foer, publié sur le site du Guardian.

Les retours des fonderies en réactions à mes envois furent divers. La plupart étaient surprises, quelques-unes m’ont percé à jour, amusées, tandis que d’autre ne m’ont jamais répondu. Je n’ai moi-même jamais réécris aux personnes contactées, préférant laisser planer sur cet acte ponctuel une aura irrésolument mystérieuse, psychomagique, comme le décrit Alejandro Jodorowsky : «Un acte psychomagique, c’est comme donner un coup de pied affectueux au cul de la réalité. Cet élan que tu lui donnes, surprenant, la fait sortir de l’inertie et la met à danser.» ⁴

Dans Comment tout peut s’effondrer,⁵ livre traitant des grands changements de paradigme à venir dans une société post-pétrole, Pablo Servigne et Raphaël Stevens nous invite à nourrir et multiplier l’imaginaire commun de ce monde après l’effondrement, pour l’instant trop souvent fantasmé comme une sorte de MadMax survivaliste effrayant. Si nous sommes tous convaincus que nous allons finir par nous entre-tuer nous ne laissons moins de chance à des futurs alternatifs de fleurir. Le même mouvement est possible en typographie. Ne soyons pas orgueilleux en pensant que nous savons déjà tout de l’acte de lecture, et qu’il n’y a plus rien de surprenant à découvrir dans l’objet texte, cette matérialisation de la pensée par la danse chorégraphiée de signes abstraits. Multiplions les tentatives, et tant pis si les trois quarts finissent aux oubliettes, mais cherchons avec joie, foi et sans relâche nos futures fonctions dignes des italiques.

Voici l'ensemble des lettres envoyées aux fonderies françaises :